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Die Ästhetik des Grauens

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Rostocker Kunsthalle zeigt „Artige Kunst“ im Nationalsozialismus im Kontext zu „Entarteter Kunst“

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Hans Schmitz- Wiedenbrück „Familienbild“ (1939). REPRO: GERMAN ART GALLERY

D arf man das schön finden? Darf man das ausstellen? Muss man es nicht sogar zwingend, wenn man sich als Museum so definiert, zum Diskurs über geschichtliche und zeitgenössische Entwicklungen anzuregen? Die Rostocker Kunsthalle, die Stiftung Situation Kunst in Bochum und das Kunstforum Ostdeutsche Galerie in Regensburg haben sich mit der Ausstellung „Artige Kunst“ eindeutig für den modernen musealen Auftrag entschieden – sich einzumischen. Die Zeit, in der sogenannte Staatskunst in deutschen Museen, ob nationalsozialistisch oder sozialistisch, als handfester Skandal interpretiert wurde, ist seit dem Historikerstreit und dem deutsch-deutschen Bilderstreit nach der Wende wohl ebenso Geschichte wie die Herrschaftssysteme selbst.

OZ-Bild

Rostocker Kunsthalle zeigt „Artige Kunst“ im Nationalsozialismus im Kontext zu „Entarteter Kunst“

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Trotzdem tut’s dem Auge weh. Natürlich lässt sich jedes Bild singulär dekorativ betrachten. Sieht man den Bauern auf dem Felde mit den Ackergäulen vorneweg (Paul Junghanns „Pflügen“, 1940), kann das so wie es als Position steht, eine rein naturalistische sein. „Ist es nicht“, sagt Rostocks Kunsthallenchef Jörg-Uwe Neumann (56): „In Zeiten, in denen ganz Deutschland und die halbe Welt in Schutt und Asche liegen, kann man als Künstler eben nicht eine solche unkritische Position beziehen.“ Kunst habe stets etwas mit ihrer Zeit zu tun. Zum Teil sei das aber noch nicht mal schlechte Malerei, wie man stets annahm. Aber darum gehe es auch nicht. Zu sagen, das wollen wir nicht, sei ebenso falsch wie die radikale Ausgrenzung der Nazis von jüdischen Künstlern, Expressionisten, Kubisten oder Surrealisten.

Kuratiert ist die Schau wie ein Rundgang ins Grauen. Man startet im Grauen, man endet im Grauen. An den Beginn der Schau hat Neumann Fotografien von Opfern des Weltkriegs und des Holocaust gehängt.

Dann wird man von dem strahlend stählernen Menschenbild der Nazis angesprungen. Das nackte arische Frauenbild, das heroisch überlegene, antik-göttlich bis naiv anmutende Männerbild in „Das Urteil des Paris“ (1939) oder „Die Rast der Diana“ (1939/40) von Ivo Saliger, „Venus und Adonis“ (1939) von Arthur Kampf und „Arbeitsmaiden vom Felde heimkehrend“ von Leopold Schmutzler (1940) empfangen den Besucher.

Im zweiten Raum entfaltet sich das Familienbild der Nazis mit dem Wehrmachtssoldaten, der am Kachelofen den fünf Kindern, der Ehefrau und dem Hund vom Krieg erzählt (Paul Matthias Padua „Der Urlauber. Auf Heimaturlaub“ (1944). Dazu bürgerlich naiv inszenierte Dorfidyllen, wie „Bauernmahl“ (1935) von Hermann Otto Hoyer, „Bauernfamilie“ (vor 1944) von Rudolf Otto oder „Familienbild“ (vor 1939) von Hans Schmitz-Wiedenbrück. Neumann hat auf den ersten Blick unauffällige, dafür aber in ihrer Vehemenz umso irritierender wirkende Störer in diesen Salon der heilen Naziwelt gehängt. „Angst“

heißt das Selbstbildnis von Felix Nussbaum, das den Maler mit seiner Nichte Marianne zeigt. „Sturm“ ein anderes – beide symbolisieren die Angst und die Familie, die Nussbaum nicht schützen kann, und die Sorge um die aufziehende Macht der Nazis. Und sie wirken erst in dem Wissen, dass die Nazis Felix Nussbaum 1944 in Auschwitz ermordet haben. „So heil war die Welt ja nun mal nicht, wie uns die Bilder weismachen wollen“, sagt Neumann.

Im dritten Salon wird der Spiegel gedreht. Im Umfeld sogenannter „Entarteter Kunst“ mit Bildern von Otto Dix, Max Beckmann, Kathe Diehn-Bitt, Karl Schmidt-Rottluff, Alexej von Jawlensky und anderen Künstlern, die sich gegen das Kunstverständnis der Nazis auflehnen oder wie die Maler der Neuen Sachlichkeit in die innere Emigration gehen, hängt das arisch-idealisierte Frauenbild „Die Schwimmerin“

von Robert Schwarz (1939) neben dem humorigen „Grand nu à la serviette“ (1907) des französischen Expressionisten Auguste Chabaud.

Im vierten Saal wird der Weg in den Untergang am Menschenbild des Sportlers vorbereitet. Skulpturen Arno Brekers, Fotografien Leni Riefenstahls, Gerhard Keils „Turner“ (1939), Albert Janeschs „Wassersport“ (vor 1936) nehmen die totale Entindividualisierung des Menschen an den gestählten Männerkörpern und heroisch, leidend verzerrten Gesichtern zum Massensoldaten fürs Massensterben vorweg.

Der Athlet als Vorläufer und Blaupause des perfekten Kriegsdieners. Die hohle Lobpreisung einer Ästhetik des Unterbewussten, einer Ästhetik des Grauens. Und sie führt in den Untergang mit Landserromantik, Fliegerromantik, U-Bootfahrer-Romantik, Kriegsverherrlichung. Bis hin zu Bildern von Hitlers Lieblingsmalern Otto Albert Hirth und Carl Theodor Protzen, die der Diktator selbst angekauft und mit seiner Signatur auf der Rückseite versehen hat – da fasst der Grusel den Besucher direkt an.

Neumann entlässt sein Publikum nicht, ohne es am Bild des weinenden Hitlerjungen von John Florea neben dem Landser von Elk Elber „Die letzte Handgranate“ (1937) und an den Massengräbern des Anfangs vorbeizuführen. Das Ende des Grauens. Der Anfang einer neuen Ära des Untergangs. Neumann sagt: „Aus meiner Sicht sind wir gesellschaftlich wieder auf einem Weg, der mit Schlagworten wie Lügenpresse und Alternativen Fakten arbeitet und befürchten lässt, dass Kunst wieder eingeschränkt wird. In der Wissenschaft erleben wir das bereits mit dem Versuch, die Zentraleuropäische Universität in Ungarn schließen zu lassen.“ Bis 2016 hat das Kuratorenteam aus Rostock, Bochum und Regensburg übrigens mit dem polnischen Museum Wroclaw kooperiert. Dann wurde dessen liberale Direktorin Dorota Monkiewicz geschasst und die Kooperation mit dem Hinweis, man wolle von polnischer Seite keine Verunglimpfungen fördern, abrupt beendet. Neumann: „Wir verunglimpfen nicht. Wir setzen uns kritisch damit auseinander.“ Ausstellung: 29. 4. bis 18. 6.

Michael Meyer

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